Vis nummer 4, Spor i materiale og teknikk, presenterer kunstpraksiser som er i kritisk og transformativ dialog med sine egne verktÞy, teknikker og materialer. Det oppstÄr komplekse sammenhenger mellom kunstneriske spÞrsmÄl og prosesser og de verktÞyene og teknikkene som inngÄr og utvikles i praksisen.
VIS #4 - TEMA: SPOR I MATERIALE OG TEKNIKK
Temaet for dette nummeret tar utgangspunkt i et spenningsfelt i min egen kunstneriske praksis i mer enn tjue Är. Underveis mens jeg studerte komposisjon oppdaget jeg dataprogrammet Max som kan brukes til sanntid (real-time) prosessering av lyd og andre audiovisuelle medier.[1] Praksis endret seg fra Ä arbeide med notert musikk fremfÞrt av musikere til Ä arbeid med databasert lyd og fra Ä komponere for konserter til Ä arbeide med lyd i installasjoner. I overgangen var det mange tankesett og teknikker som ikke lengre kunne anvendes pÄ samme mÄte. Det klassiske komposisjonsfaget er knyttet til notert musikk som medium og skjer langs en tidslinje som man kan flytte seg frem og tilbake langs. I satslÊreÞvelser komponerer man like gjerne bakover fra slutten (kadensen) som fremover fra begynnelsen. Arbeidet i Max handlet i stedet om generative prosesser, asynkronitet og tilstander. Heller enn spÞrsmÄl om nÄr noe skjer og hvordan noe utvikler seg til noe annet, ble jeg opptatt av hvor ofte noe skjer og hvordan samtidige lag overlapper og sammenfaller. Jeg mÄtte utvikle nye komposisjonsteknikker og prinsipper for Ä realisere kunstneriske utrykk som jeg sÞkte etter. Disse nye teknikkene materialiserte seg som et bibliotek av kodefragmenter som jeg kunne gjenbruke og videreutvikle. Andre komponister arbeidet pÄ lignende mÄte, f.eks. er Karlheinz Essl sin hypertekst-komposisjon Lexikon-Sonate sammenvevd med utviklingen av et Real-Time Composition Library for Max.[2]
Min kunstneriske praksis har fortsatt Ä korrespondere med utvikling av nye digitale verktÞy. Koblingen er noen ganger vanskelig Ä formidle. I noen sammenhenger tar teknologifokuset overhÄnd og kunstdimensjonen blir bortemens ved andre anledninger blir arbeid med teknologi mÞtt med skepsis og blir definert Ä ligge utenfor kunstfeltets praksiser. PÄ en Sensuous Knowledge konferanse la Henk Borgdorff frem den nÄ kjente modellen som distingverer mellom forskning pÄ kunst, forskning for kunst og forskning i kunst.[3] Dette var klargjÞrende i forhold til min egen praksis. Modellen var et kraftfullt forsvar for kunstpraksis som sted for forskning og for kunstpraksis som forskning. Videre tilsa modellen at deling av resultater og refleksjon i form og innhold mÄ bli annerledes enn tekstproduksjon i humanistiske fagettersom forskning i kunst representerer en annen fagdisiplin enn forskning pÄ kunst. Videre kan forskning for kunst brukes som forstÄelsesramme for det teknologiske utviklingsarbeidet som alltid inngÄr i praksisen min.
Selv om Borgdorffs modell er til hjelp, har den ogsÄ sine begrensninger. Den tredelte modellen medfÞrer at feltene blir satt i bÄs hvor de blir behandlet som ulike disipliner som igjen medfÞrer at der etableres en avstand mellom dem. Noe ender opp med Ä defineres innenfor og noe annet utenfor. I min egen praksis er det ikke lengre fruktbart Ä forstÄ teknologisk og kunstnerisk utviklingsarbeid som to forskjellige aktiviteter. De kan heller anses som to parallelle og samtidige perspektiv pÄ den samme praksisen.
Innen mange andre fagfelt er utvikling av instrument og verktÞy en integrert del av forskningsvirksomheten. Thomas Kuhn observerer at innenfor et nytt forskningsparadigme tar forskere i bruk nye instrumenter og gjÞr observasjoner pÄ nye steder. Og enda viktigere: Underveis i en revolusjon vil forskere se nye og annerledes ting nÄr de ser med kjente instrumenter steder hvor de har sett fÞr.[4]
Komponisten og filosofen Rebecka Ahvenniemi siterer Theodor Adorno sin pÄstand om at «et hvert betydelig verk etterlater spor i sitt materiale og sin teknikk».[5] Hun betrakter kunst som en kilde til endring og hevder at det kunstneriske arbeidet kan komme til Ä pÄvirke sine egne verktÞy og materialer og det sosiale rommet som verket inngÄr i.[6] Historisk er det mange eksempler pÄ at forskning i og forskning for kunst har overlappet. Et eksempel er de mange sentrene for elektronisk musikk etter 2. verdenskrig hvor det har foregÄtt en nÊr interaksjon mellom kunstnerisk og teknologisk forskning og utvikling.
VIS Nummer 4 presenterer kunstneriske utviklingsarbeid som er i kritisk og transformativ dialog med sine egne verktĂžy, teknikker og materialer.
Ăyvind Brandtsegg reflekterer rundt egen praksis som en undersĂžkende prosess over lang tid. I etterkant av musikkutdanningen tar han i bruk interaktive dataprogram i jazz-improvisasjon. Han utvikler programmene selv, og de blir et middel eller en metode for Ă„ bryte ut av etablerte former og uttrykk. Dette starter en prosess som fremdeles pĂ„gĂ„r. Han sammenligner det Ă„ lage nye instrumenter med Ă„ komponere ettersom det er en parallell i hvordan utvikling av et instrument ogsĂ„ innebĂŠrer utvelging, bearbeiding og sammenfĂžyning. I tillegg preger valgene instrumentets musikalske uttrykksmuligheter, og utformingen tilrettelegger for noen musikalske muligheter mens andre velges bort. Utvikling av teknologi er derfor ogsĂ„ arbeid med materiale i en prosess som utvider mulighetsbetingelsene for kunstnerisk uttrykk.
NÄr Linnea BÄgander tar i bruk teknologi for motion-capturing i klesdesign, fÄr det omfattende konsekvenser for hele designprosessen. ForstÄelsen av kroppen endres fra Ä vÊre objekt til Ä bli bevegelse. I stedet for at klÊr og kostymer utformes med henblikk pÄ hvordan de blir sett og opplevd som objekter, flyttes fokus mot deres potensiale for bevegelse. Materialet for klesdesign blir bevegelse i stedet for form, og klÊrne blir temporÊre. Den fÞrste delen av BÄgander sitt arbeid er ikke-materielt og trekker veksler pÄ dans og teknologi for bevegelsessporing for Ä kartlegge kroppen som et punkt-basert system. Det neste studiet arbeider med hÄndens bevegelser i en serie materielle prototyper. Eksemplene inviterer brukeren til Ä bevege seg, og gjennom materielle kvaliteter utvikles et system av former i bevegelse.
Tim Ingold hevder at med trykkekunsten mistet arket sin stemme. HĂ„nden som skriver ord er nĂŠrt forbundet med Ă„ si og hĂžre ordene, mens trykking innebĂŠrer at en tekst som er klargjort pĂ„ forhĂ„nd presses inn i arket. âWhatever gesture may be involved in the process, whether manual or mechanical, they bear absolutely no relation to the shape of the graphic mark they serve to deliver.â[7] Dette er i kontrast til erfaringene Ane Thon Knutsen gjĂžr i sitt arbeid. Det manuelle arbeidet med Ă„ sette tekst skriver seg inn i kroppen og endrer sprĂ„k og tanke. Hvert ord er manuelt arbeid som tar plass og tid, og prosessen med Ă„ sette bokstaver pĂ„virker ordvalg og setningsoppbygging. En egen trykkpresse blir en forutsetning for Ă„ arbeide og for at hennes stemme skal bli hĂžrt i offentligheten i et feministisk perspektiv. Hun ser at Virginia Woolf har gjort seg de samme erfaringene. The Hogarth Press ga Virginia Woolf muligheter for Ă„ utvikle og publisere eget forfatterskap og settearbeidet bidro til utviklingen av hennes nyskapende stilistiske arbeid med «stream of conciousness». Knutsen presenterer flere kunstneriske undersĂžkelser i dialog med den fĂžrste teksten Virginia Woolf utformet etter anskaffelsen av deres trykkpresse, The Mark on the Wall. Disse undersĂžkelsene kulminerer med en monumental installasjon av Woolf sin tekst ved Kunstnernes Hus i 2019.
I sin lek med kamerateknikk gjÞr Erik Friis Reitan en kritisk undersÞkelse bÄde av det tekniske apparatet og av hvordan representasjon og forestillinger dannes gjennom bilder. Valg av motiv innebÊrer prioriteringer og avgrensinger. Hva velger vi Ä danne klare bilder av? Og hva skyves i bakgrunnen hvor det blir uklart, usett og marginalisert? Hva fÄr plass innenfor formatet og hva ekskluderes? Etablerte normer og konvensjoner forsterkes over tid nÄr de innarbeides i programvaren i nyere kamera-modeller. De to arbeidene 920° og Teleportation inntar ambivalente posisjoner mellom to og tre dimensjoner, mellom fokus og utydelighet, mellom representasjon og abstraksjon, og mellom bilde som kart og flate betraktet pÄ avstand og bildet som immersivt og omsluttende.
3D-modeller brukes bl.a. i visualisering, animasjon, VR og i spill. Utviklingen av slike modeller er tidkrevende, og det er derfor et marked for âready-madesâ. Palle Torsson sitt arbeid tar utgangspunkt i en slik nettbasert markedsplass, Sketchfab. Eksemplene han gir pĂ„ modeller som er for salg viser hvordan heteronormative stereotypier blir selvforsterkende innenfor dette Ăžkosystemet. Men i randsonen av teknologien finnes et âqueerâ potensiale for endring. PĂ„ Sketchfab sin webside er kameraet i 3D-visualiseringene ment Ă„ vĂŠre et blikk som ser modellene utenfra, som konsumobjekter. Torsson flytter i stedet kameraet inn i modellenes kropp, hvor en ny og invertert verden Ă„pner seg. Innenfra ser vi en reversert geometri, en labyrint av hulrom og korridorer, skjeve og abstrakte visuelle former, uten referansepunkt og frigjort fra den opprinnelige konteksten.
Eksposisjonen redegjĂžr ogsĂ„ for hvordan han har utformet det resulterende videoarbeidet, og han deler kildekoden som ligger til grunn. Denne kulturen med hacking og deling kan ogsĂ„ sees som en âqueerâ tilnĂŠrming og som motsats til markedslogikken som ligger til grunn for Sketchfabs nettside.
Gjennom femti Ă„r har kull vĂŠrt utvunnet i Appalachene ved Ă„ sprenge bort fjelltopper sĂ„ man kommer ned til kullagrene, med store negative konsekvenser for natur, miljĂž og lokalbefolkningens helse. Forbrukerelektronikk, automatisering og teknokratisk neoliberalisme gir Ăžkt energiforbruk og resulterer i en forflating av landskap og kultur i Appalachene. I sine arbeider refererer Ernie Roby-Tomic til Gregory Ulmer's begrep «electracy» som kan oversettes som elektronisk leseferdighet. Endringene i landskapet spores i Google Earth sine kartdata, og nettleseren hackes slik at topografiske data kan hentes ut. Roby-Tomic arbeider med steder som han har et personlig forhold til og som ogsĂ„ har lokalhistorisk betydning. De topografiske dataene aktiveres i uttrykk som relaterer til animasjon, spill og 3D-fresing. Som en parallell til âreclaimingâ (tilbakefĂžring) av landomrĂ„dene etter utvinning, gjĂžr Roby-Tomic i sine prosjekt en sosial og kulturhistorisk utgraving og "reclaiming" av steder, historie, fortellinger og arbeiderkultur som ellers er i ferd med Ă„ gĂ„ tapt.
Katt Hernandez sine lyttende vandringer gjennom byen relaterer mer til dérive og psykogeografi enn til lydÞkologi og studier av lydlandskap. Det er ikke for Ä spille pÄ gaten at hun har med en fiolin, i stedet tar hun den frem for Ä lytte til og spille i samsvar med stedene hun oppsÞker. Dette er en privat praksis hvor fiolinen blir en flyktig tryllestÞv-opptaker som skriver stedet inn i henne og henne inn i stedet. Hernandez forstÄr mange deler av sin praksis som transposisjoner[8, 9], og hennes transposisjoner er en psykogeografisk pilgrimsferd etter steder og byer gjennom lyd. I hennes arbeider transponeres steder over andre steder som en meditasjon over alle de stedene av verdi som har gÄtt tapt som fÞlge av hyperkapitalistisk byutvikling. I noen arbeider transponeres steder til komposisjoner for akustiske instrumenter, og de senere Ärene har hun ogsÄ arbeidet med feltopptak i elektroakustiske verk. De usynlige lagene av byen er viktig for henne, som spÞkelser, steder og mennesker som har blitt borte, hennes egne minner som ligger igjen som talismaner etter feltopptak, og i de usynlige byer som trer frem nÄr feltopptakene transponeres til verk for hÞyttalere.
PÄ ulike mÄter viser bidragene i denne utgaven av VIS frem komplekse sammenhenger mellom kunstneriske spÞrsmÄl og prosesser og verktÞy og teknikker som inngÄr i praksisen. VerktÞyene setter spor i kunsten og kunsten setter spor i verktÞyet. Prosessen setter spor i kunstnerne og i oss som fÄr oppleve det de arbeider med. VerktÞy kan sees som proteser som utvider hva vi kan gjÞre. Og samtidig endrer de hvem vi er og hvordan verden fremtrer for oss. NÄr vi endrer verktÞyene, endrer vi ogsÄ oss selv.
Trond Lossius, RedaktĂžr, VIS #4.
Referanser:
[1] D. Zicarelli, «How I learned to love a program that does nothing.», Computer Music Journal 26 (4) (2002): 44â51.
[2] K. Essl, «Lexikon-Sonate. An interactive realtime composition for computer-controlled piano», i Proceedings of the «II Brazilian Symposium on Computer Music» (Canela 1995), 1995.
[3] H. Borgdorff, «The Debate on Research in the Arts», Sensuous knowledge. Bergen National Academy of the Arts 2 (mars 2006).
[4] Thomas S. Kuhn, The structure of scientific revolutions, 3rd edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996), 111.
[5] Adorno, T. W. (1998). Estetisk teori. (Oversetter: A. Linneberg). Oslo: Gyldendal, s. 70.
[6] Ahvenniemi, R. S. (2019). Musical Compositions and Fractures. Leaving Traces in Material, Technique, and Thought. Presentert ved 2019 Biennial Conference of the RMA Music & Philosophy, Kingâs College. Artikkel avventer publisering.
[7] Tim Ingold, Lines: A brief history (LondonâŻ; New York: Routledge, 2016), 27.
[8] Gerhard Eckel, Michael Schwab, og David PirrĂČ, Transpositions: Artistic Data Exploration (Gent: AraMER, 2017).
[9] Michael Schwab, Transpositions. Aesthetico-epistemic operators in artistic research (Leuven: Leuven University Press, 2018).
Credit Line Front Image: Still from video Radical Inside, Palle Torsson, 2020, 3D model âOctavia Divaâ by liking, sketchfab.com, https://skfb.ly/698uF
