Vis nummer 4, Spor i materiale og teknikk, presenterer kunstpraksiser som er i kritisk og transformativ dialog med sine egne verktøy, teknikker og materialer. Det oppstår komplekse sammenhenger mellom kunstneriske spørsmål og prosesser og de verktøyene og teknikkene som inngår og utvikles i praksisen.

Temaet for dette nummeret tar utgangspunkt i et spenningsfelt i min egen kunstneriske praksis i mer enn tjue år. Underveis mens jeg studerte komposisjon oppdaget jeg dataprogrammet Max som kan brukes til sanntid (real-time) prosessering av lyd og andre audiovisuelle medier.[1] Praksis endret seg fra å arbeide med notert musikk fremført av musikere til å arbeid med databasert lyd og fra å komponere for konserter til å arbeide med lyd i installasjoner. I overgangen var det mange tankesett og teknikker som ikke lengre kunne anvendes på samme måte. Det klassiske komposisjonsfaget er knyttet til notert musikk som medium og skjer langs en tidslinje som man kan flytte seg frem og tilbake langs. I satslæreøvelser komponerer man like gjerne bakover fra slutten (kadensen) som fremover fra begynnelsen. Arbeidet i Max handlet i stedet om generative prosesser, asynkronitet og tilstander. Heller enn spørsmål om når noe skjer og hvordan noe utvikler seg til noe annet, ble jeg opptatt av hvor ofte noe skjer og hvordan samtidige lag overlapper og sammenfaller. Jeg måtte utvikle nye komposisjonsteknikker og prinsipper for å realisere kunstneriske utrykk som jeg søkte etter. Disse nye teknikkene materialiserte seg som et bibliotek av kodefragmenter som jeg kunne gjenbruke og videreutvikle. Andre komponister arbeidet på lignende måte, f.eks. er Karlheinz Essl sin hypertekst-komposisjon Lexikon-Sonate sammenvevd med utviklingen av et Real-Time Composition Library for Max.[2]

Min kunstneriske praksis har fortsatt å korrespondere med utvikling av nye digitale verktøy. Koblingen er noen ganger vanskelig å formidle. I noen sammenhenger tar teknologifokuset overhånd og kunstdimensjonen blir bortemens ved andre anledninger blir arbeid med teknologi møtt med skepsis og blir definert å ligge utenfor kunstfeltets praksiser. På en Sensuous Knowledge konferanse la Henk Borgdorff frem den nå kjente modellen som distingverer mellom forskning kunst, forskning for kunst og forskning i kunst.[3] Dette var klargjørende i forhold til min egen praksis. Modellen var et kraftfullt forsvar for kunstpraksis som sted for forskning og for kunstpraksis som forskning. Videre tilsa modellen at deling av resultater og refleksjon i form og innhold må bli annerledes enn tekstproduksjon i humanistiske fagettersom forskning i kunst representerer en annen fagdisiplin enn forskning kunst. Videre kan forskning for kunst brukes som forståelsesramme for det teknologiske utviklingsarbeidet som alltid inngår i praksisen min.

Selv om Borgdorffs modell er til hjelp, har den også sine begrensninger. Den tredelte modellen medfører at feltene blir satt i bås hvor de blir behandlet som ulike disipliner som igjen medfører at der etableres en avstand mellom dem. Noe ender opp med å defineres innenfor og noe annet utenfor. I min egen praksis er det ikke lengre fruktbart å forstå teknologisk og kunstnerisk utviklingsarbeid som to forskjellige aktiviteter. De kan heller anses som to parallelle og samtidige perspektiv på den samme praksisen.

Innen mange andre fagfelt er utvikling av instrument og verktøy en integrert del av forskningsvirksomheten. Thomas Kuhn observerer at innenfor et nytt forskningsparadigme tar forskere i bruk nye instrumenter og gjør observasjoner på nye steder. Og enda viktigere: Underveis i en revolusjon vil forskere se nye og annerledes ting når de ser med kjente instrumenter steder hvor de har sett før.[4]

Komponisten og filosofen Rebecka Ahvenniemi siterer Theodor Adorno sin påstand om at «et hvert betydelig verk etterlater spor i sitt materiale og sin teknikk».[5] Hun betrakter kunst som en kilde til endring og hevder at det kunstneriske arbeidet kan komme til å påvirke sine egne verktøy og materialer og det sosiale rommet som verket inngår i.[6] Historisk er det mange eksempler på at forskning i og forskning for kunst har overlappet. Et eksempel er de mange sentrene for elektronisk musikk etter 2. verdenskrig hvor det har foregått en nær interaksjon mellom kunstnerisk og teknologisk forskning og utvikling.

VIS Nummer 4 presenterer kunstneriske utviklingsarbeid som er i kritisk og transformativ dialog med sine egne verktøy, teknikker og materialer.

Øyvind Brandtsegg reflekterer rundt egen praksis som en undersøkende prosess over lang tid. I etterkant av musikkutdanningen tar han i bruk interaktive dataprogram i jazz-improvisasjon. Han utvikler programmene selv, og de blir et middel eller en metode for å bryte ut av etablerte former og uttrykk. Dette starter en prosess som fremdeles pågår. Han sammenligner det å lage nye instrumenter med å komponere ettersom det er en parallell i hvordan utvikling av et instrument også innebærer utvelging, bearbeiding og sammenføyning. I tillegg preger valgene instrumentets musikalske uttrykksmuligheter, og utformingen tilrettelegger for noen musikalske muligheter mens andre velges bort. Utvikling av teknologi er derfor også arbeid med materiale i en prosess som utvider mulighetsbetingelsene for kunstnerisk uttrykk.

Når Linnea Bågander tar i bruk teknologi for motion-capturing i klesdesign, får det omfattende konsekvenser for hele designprosessen. Forståelsen av kroppen endres fra å være objekt til å bli bevegelse. I stedet for at klær og kostymer utformes med henblikk på hvordan de blir sett og opplevd som objekter, flyttes fokus mot deres potensiale for bevegelse. Materialet for klesdesign blir bevegelse i stedet for form, og klærne blir temporære. Den første delen av Bågander sitt arbeid er ikke-materielt og trekker veksler på dans og teknologi for bevegelsessporing for å kartlegge kroppen som et punkt-basert system. Det neste studiet arbeider med håndens bevegelser i en serie materielle prototyper. Eksemplene inviterer brukeren til å bevege seg, og gjennom materielle kvaliteter utvikles et system av former i bevegelse.

Tim Ingold hevder at med trykkekunsten mistet arket sin stemme. Hånden som skriver ord er nært forbundet med å si og høre ordene, mens trykking innebærer at en tekst som er klargjort på forhånd presses inn i arket. “Whatever gesture may be involved in the process, whether manual or mechanical, they bear absolutely no relation to the shape of the graphic mark they serve to deliver.”[7] Dette er i kontrast til erfaringene Ane Thon Knutsen gjør i sitt arbeid. Det manuelle arbeidet med å sette tekst skriver seg inn i kroppen og endrer språk og tanke. Hvert ord er manuelt arbeid som tar plass og tid, og prosessen med å sette bokstaver påvirker ordvalg og setningsoppbygging. En egen trykkpresse blir en forutsetning for å arbeide og for at hennes stemme skal bli hørt i offentligheten i et feministisk perspektiv. Hun ser at Virginia Woolf har gjort seg de samme erfaringene. The Hogarth Press ga Virginia Woolf muligheter for å utvikle og publisere eget forfatterskap og settearbeidet bidro til utviklingen av hennes nyskapende stilistiske arbeid med «stream of conciousness». Knutsen presenterer flere kunstneriske undersøkelser i dialog med den første teksten Virginia Woolf utformet etter anskaffelsen av deres trykkpresse, The Mark on the Wall. Disse undersøkelsene kulminerer med en monumental installasjon av Woolf sin tekst ved Kunstnernes Hus i 2019.

I sin lek med kamerateknikk gjør Erik Friis Reitan en kritisk undersøkelse både av det tekniske apparatet og av hvordan representasjon og forestillinger dannes gjennom bilder. Valg av motiv innebærer prioriteringer og avgrensinger. Hva velger vi å danne klare bilder av? Og hva skyves i bakgrunnen hvor det blir uklart, usett og marginalisert? Hva får plass innenfor formatet og hva ekskluderes? Etablerte normer og konvensjoner forsterkes over tid når de innarbeides i programvaren i nyere kamera-modeller. De to arbeidene 920° og Teleportation inntar ambivalente posisjoner mellom to og tre dimensjoner, mellom fokus og utydelighet, mellom representasjon og abstraksjon, og mellom bilde som kart og flate betraktet på avstand og bildet som immersivt og omsluttende.

3D-modeller brukes bl.a. i visualisering, animasjon, VR og i spill. Utviklingen av slike modeller er tidkrevende, og det er derfor et marked for “ready-mades”. Palle Torsson sitt arbeid tar utgangspunkt i en slik nettbasert markedsplass, Sketchfab. Eksemplene han gir på modeller som er for salg viser hvordan heteronormative stereotypier blir selvforsterkende innenfor dette økosystemet. Men i randsonen av teknologien finnes et “queer” potensiale for endring. På Sketchfab sin webside er kameraet i 3D-visualiseringene ment å være et blikk som ser modellene utenfra, som konsumobjekter. Torsson flytter i stedet kameraet inn i modellenes kropp, hvor en ny og invertert verden åpner seg. Innenfra ser vi en reversert geometri, en labyrint av hulrom og korridorer, skjeve og abstrakte visuelle former, uten referansepunkt og frigjort fra den opprinnelige konteksten.

Eksposisjonen redegjør også for hvordan han har utformet det resulterende videoarbeidet, og han deler kildekoden som ligger til grunn. Denne kulturen med hacking og deling kan også sees som en “queer” tilnærming og som motsats til markedslogikken som ligger til grunn for Sketchfabs nettside.

Gjennom femti år har kull vært utvunnet i Appalachene ved å sprenge bort fjelltopper så man kommer ned til kullagrene, med store negative konsekvenser for natur, miljø og lokalbefolkningens helse. Forbrukerelektronikk, automatisering og teknokratisk neoliberalisme gir økt energiforbruk og resulterer i en forflating av landskap og kultur i Appalachene. I sine arbeider refererer Ernie Roby-Tomic til Gregory Ulmer's begrep «electracy» som kan oversettes som elektronisk leseferdighet. Endringene i landskapet spores i Google Earth sine kartdata, og nettleseren hackes slik at topografiske data kan hentes ut. Roby-Tomic arbeider med steder som han har et personlig forhold til og som også har lokalhistorisk betydning. De topografiske dataene aktiveres i uttrykk som relaterer til animasjon, spill og 3D-fresing. Som en parallell til “reclaiming” (tilbakeføring) av landområdene etter utvinning, gjør Roby-Tomic i sine prosjekt en sosial og kulturhistorisk utgraving og "reclaiming" av steder, historie, fortellinger og arbeiderkultur som ellers er i ferd med å gå tapt.

Katt Hernandez sine lyttende vandringer gjennom byen relaterer mer til dérive og psykogeografi enn til lydøkologi og studier av lydlandskap. Det er ikke for å spille på gaten at hun har med en fiolin, i stedet tar hun den frem for å lytte til og spille i samsvar med stedene hun oppsøker. Dette er en privat praksis hvor fiolinen blir en flyktig tryllestøv-opptaker som skriver stedet inn i henne og henne inn i stedet. Hernandez forstår mange deler av sin praksis som transposisjoner[8, 9], og hennes transposisjoner er en psykogeografisk pilgrimsferd etter steder og byer gjennom lyd. I hennes arbeider transponeres steder over andre steder som en meditasjon over alle de stedene av verdi som har gått tapt som følge av hyperkapitalistisk byutvikling. I noen arbeider transponeres steder til komposisjoner for akustiske instrumenter, og de senere årene har hun også arbeidet med feltopptak i elektroakustiske verk. De usynlige lagene av byen er viktig for henne, som spøkelser, steder og mennesker som har blitt borte, hennes egne minner som ligger igjen som talismaner etter feltopptak, og i de usynlige byer som trer frem når feltopptakene transponeres til verk for høyttalere.

På ulike måter viser bidragene i denne utgaven av VIS frem komplekse sammenhenger mellom kunstneriske spørsmål og prosesser og verktøy og teknikker som inngår i praksisen. Verktøyene setter spor i kunsten og kunsten setter spor i verktøyet. Prosessen setter spor i kunstnerne og i oss som får oppleve det de arbeider med. Verktøy kan sees som proteser som utvider hva vi kan gjøre. Og samtidig endrer de hvem vi er og hvordan verden fremtrer for oss. Når vi endrer verktøyene, endrer vi også oss selv.

Trond Lossius, Redaktør, VIS #4.

Referanser:

[1] D. Zicarelli, «How I learned to love a program that does nothing.», Computer Music Journal 26 (4) (2002): 44–51.
[2] K. Essl, «Lexikon-Sonate. An interactive realtime composition for computer-controlled piano», i Proceedings of the «II Brazilian Symposium on Computer Music» (Canela 1995), 1995.
[3] H. Borgdorff, «The Debate on Research in the Arts», Sensuous knowledge. Bergen National Academy of the Arts 2 (mars 2006).
[4] Thomas S. Kuhn, The structure of scientific revolutions, 3rd edition (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996), 111.
[5] Adorno, T. W. (1998). Estetisk teori. (Oversetter: A. Linneberg). Oslo: Gyldendal, s. 70.
[6] Ahvenniemi, R. S. (2019). Musical Compositions and Fractures. Leaving Traces in Material, Technique, and Thought. Presentert ved 2019 Biennial Conference of the RMA Music & Philosophy, King’s College. Artikkel avventer publisering.
[7] Tim Ingold, Lines: A brief history (London ; New York: Routledge, 2016), 27.
[8] Gerhard Eckel, Michael Schwab, og David Pirrò, Transpositions: Artistic Data Exploration (Gent: AraMER, 2017).
[9] Michael Schwab, Transpositions. Aesthetico-epistemic operators in artistic research (Leuven: Leuven University Press, 2018).

Credit Line Front Image: Still from video Radical Inside, Palle Torsson, 2020, 3D model “Octavia Diva” by liking, sketchfab.com, https://skfb.ly/698uF